À conversa com
Susana de Sousa Dias

À conversa com Susana de Sousa Dias

Em Novembro de 2025 dirigi-me ao IDFA (Festival Internacional de Documentário de Amesterdão) por uma principal razão – Susana de Sousa Dias era sua Convidada de Honra, objecto de uma retrospectiva completa, por ela acompanhada na apresentação e no debate dos filmes, além de um programa paralelo de filmes por si escolhidos para um Top 10 e, ainda, de uma conversa (“"talk"”) com a directora artística do Festival, Isabel Arrate Fernandez.
Tendo podido assistir a esta última e ver em estreia mundial Fordlândia Panacea e aquele que foi propositadamente pensado e realizado para o Festival como uma espécie de explicação dos rumos que a autora seguira após a sua primeira obra, e por isso tomando o título de Pós-Processo Crime, faltava-me uma conversa a duas. Viria a acontecer no IndieLisboa, onde Fordlândia Panacea teve a sua estreia nacional.

Susana, isto nem é uma provocação, é mesmo começar com um elogio. Eu sinto-te na linhagem, com muitos pergaminhos, daqueles realizadores — daqueles cineastas — que teorizaram sobre o cinema a partir da sua própria prática também (casos como o de Eisenstein ou Pudovkin, ou o Epstein que citas várias vezes nos teus artigos…), pelo que a minha questão é muito concreta, porque é mesmo uma curiosidade: teorizas sobre o cinema que praticas ou é porque praticas cinema que isso te motiva a teorizar? Teorizas, e por isso é que depois levas à prática ou…
É o contrário, exactamente o contrário. Aliás, tentei explicar no filme Pós Processo Crime como é que a teorização se me impôs. Queria, com Natureza Morta, fazer um filme exclusivamente com imagens de arquivo sobre a ditadura. Mas, a determinada altura, percebi que só tinha imagens, na sua grande maioria, produzidas pela própria ditadura: filmes de propaganda, filmes do exército, etc., ou então imagens censuradas ou autocensuradas. Como resolver o paradoxo? Na altura estava a fazer o mestrado em Filosofia e tencionava fazer uma tese sobre vídeo-arte. Mas, como obtive apoio da ARTE para o filme e não conseguiria fazer ambos simultaneamente, decidi mudar de tema e focar-me nas questões que a realização do filme me colocava. Desloquei o meu foco teórico e comecei a ler os autores que me interessavam.

A teorização surge assim a partir da prática, por força do projecto que tens em mãos.
É muito interessante perceber até que ponto a teoria — neste caso a teoria de outros — nos ajuda a resolver problemas da prática, problemas muito concretos. Não como aplicação de um sistema, nada disso, mas como activação do pensamento que, por sua vez, activa formas de fazer.
E é a partir da prática, do fazer — e eu penso também com as mãos, tenho de ser eu própria a montar os meus filmes — que começa a surgir a nossa própria teorização... Ou seja, é o trabalho concreto que vai originar certas operações, formas de pensar, que por sua vez fazem avançar o próprio trabalho, e que só depois posso nomear. É um processo circular.

Parece-me ser o seguinte caso: como tu mesma reconheces, a partir de Foucault e Derrida que citas na tua tese de Doutoramento, há a possibilidade de haver um contra-sistema, nos arquivos, que permita fazer aparecer o que neles está aprisionado pois, ao serem narrativa oficial, consistem no que não pode ser dito ou não pode ser registado, o que não inviabiliza todavia que neles exista também o que os desmascare ou desvele. É o tal confronto que explicas existir, a partir de Traverso, entre as “memórias fortes”, as que não te interessam, e as “memórias fracas”, que são as que te movem. “Fracas” por, ao não serem as oficiais (as “fortes”), não possuírem a mesma capacidade de impacto. São mais escondidas, ou obliteradas, enquanto memórias pessoais, subjectivas, que podem estar contidas nos testemunhos das pessoas, inclusive naquilo que não foi por vezes expressamente dito. A meu ver, parece-me que são elas que, no plano teórico, o teu cinema gostaria que o fossem, expressas, e que efectivamente o teu cinema, no plano prático, faz com que o sejam, expressas. Os Fordlândia, Malaise e Panacea, demonstraram-no mais uma vez.
Finalmente as perguntas: dirias que, ao longo da tua obra, a forma de tratar essas “memórias fracas” — se é que as encaras desta maneira — nos teus filmes se manteve constante? Se sim, como? Como uma espécie de um farol metodológico na maneira de abordar o filme, ou como uma missão ético-política que te fazem abordar certos habituais temas na tua obra — autoritarismos, colonialismos, poder?… Ou, pelo contrário, há diferenças no tratamento dessas “memórias fracas” ao longo da tua filmografia e na maneira como elas podem sobressair?
Para já, a missão ético-política é muito importante. A primeira vez que entrei no arquivo, há 20 anos, senti isso de uma forma muito concreta, aliás, senti mesmo que tinha uma missão, a de mostrar as histórias de resistência que estavam enterradas naqueles arquivos, de fazer aparecer aquelas pessoas, prisioneiros e prisioneiras políticas de que ninguém falava na altura.
Em termos de metodologia...

Pensa, por exemplo, no Natureza Morta… porque nele também tratas as “memórias fracas”, mas aí são as que estão inscritas nas próprias imagens de arquivo que trabalhas, chamando a atenção do espectador para aspectos, detalhes, pormenores significativos no interior delas, não é?
Sabes, eu li Enzo Traverso e a formulação de “memórias fortes” e “memórias fracas” já depois de ter feito Natureza Morta e 48, pelo que neste caso não foi a teoria que me levou à abordagem prática. Foi exactamente o inverso: quando noções nos chegam e vêm clarificar o que já fazia. E aí há uma espécie de reconhecimento: “Ah, mas é isto que eu faço!”
No caso de Natureza Morta, essas memórias não aparecem através de testemunhos. Elas estão inscritas nas próprias imagens de arquivo, como dizes, mas de forma não evidente. A questão era perceber como deslocar essas imagens do regime de visibilidade em que tinham sido produzidas, para que nelas pudesse aparecer o que lá estava: aquilo que elas continham, mas não era visível. Muito importante foi também ter ido buscar imagens aparentemente inócuas, anódinas, sem grandes encenações.
Em relação à metodologia: nunca parto de uma metodologia. A realização dos filmes tem uma dimensão conceptual, mas a feitura é muito orgânica também. Cada filme tem um sistema nervoso próprio, é preciso encontrar a "forma justa" para cada um. É por isso que demoro muito tempo durante o processo de realização — e aqui incluo a montagem —, pois cada filme coloca problemas muito diferentes...

Então parte da minha questão deixou de ter sentido…
Não propriamente. O que se passa é que há conceitos que vieram dar nome àquilo que eu já praticava.
Por exemplo, em Fordlândia Panacea, há quem me pergunte porque é que eu não mostro as pessoas que falam. Bem, porque este não é um filme de "personagens". É um filme que parte da circulação da palavra, da circulação das memórias, que são muito mais frágeis, porque, precisamente, não têm registo. É a questão da oralidade, é aquilo que sobrevive sem arquivo instituído. O empreendimento de Ford está inscrito na História e cristalizado nas edificações. É uma "memória forte". Portanto, é muito mais importante ouvir, escutar, acompanhar como uma memória circula, passa de uma pessoa para outra, de uma geração para outra, como sobrevive e se torna presente. Não tanto ver uma pessoa a falar... 

…até porque a imagem distrai.
Sim. Eu acho que a entrevista tem um grande paradoxo. Por vezes o rosto anula a voz, por vezes, a voz anula o rosto. O rosto produz uma evidência imediata que, em certos contextos, pode fazer com que deixemos de escutar verdadeiramente o que está a ser dito...

Processo-Crime 141/53

Portugal, 2000, 50’

Isaura e Hortênsia, irmãs, são ambas enfermeiras. Por força de um bizarro decreto salazarista que proíbe as mulheres casadas ou viúvas com filhos de exercerem enfermagem nos hospitais civis, é-lhes vedado o acesso ao casamento. Isaura protesta e é presa. Hortênsia segue o mesmo caminho.

Natureza Morta

Portugal/França, 2005, 72’

Dentro de uma imagem esconde-se sempre outra imagem. Utilizando apenas materiais de arquivo e sem recorrer a palavras, Natureza Morta redescobre e penetra na opacidade das imagens captadas durante os 48 anos da ditadura portuguesa (actualidades, reportagens de guerra, documentários de propaganda, fotografias de prisioneiros políticos, mas também rushes nunca utilizados nas montagens finais), permitindo a sua reabertura a diferentes leituras.

48

Portugal, 2009, 93’

O que pode uma fotografia de um rosto revelar sobre um sistema político? O que pode uma imagem tirada há mais de 35 anos dizer sobre a nossa actualidade? Partindo de um núcleo de fotografias de cadastro de prisioneiros políticos da ditadura portuguesa (1926-1974), 48 procura mostrar os mecanismos através dos quais um sistema autoritário se tentou auto-perpetuar.

Luz Obscura

Portugal, 2017, 76’

Que rede familiar se esconde por detrás de um único preso político? Como dar corpo a quem desapareceu sem nunca ter tido existência histórica? Luz Obscura procura revelar como um sistema autoritário opera na intimidade familiar, fazendo emergir, simultaneamente, zonas de recalcamento actuantes no presente.

Fordlândia Malaise

Portugal, 2019, 40’

Filme sobre o presente e a memória de Fordlândia, uma “company town” fundada por Henry Ford na floresta amazónica em 1928. Dando voz aos actuais habitantes que, rejeitando o rótulo de cidade-fantasma, reclamam o direito de escrever a sua própria história, Fordlândia Malaise combina imagens de arquivo, filmagens de drone, testemunhos, contos e narrativas, mitos e canções.

Viagem Ao Sol

Portugal, 2001, 109’ (co-realização com Ansgar Schaefer)

Reflexão sobre crianças em situação de conflito e pós-conflito, e a potência do seu olhar em revelar realidades obliteradas pelas narrativas oficiais. Tendo por base unicamente imagens de arquivo e testemunhos de crianças austríacas enviadas no pós-guerra para Portugal, país neutral durante a 2.ª guerra mundial, o filme estabelece múltiplas ressonâncias com a Europa actual.

Pós-Processo Crime

Portugal, 2025, 48’

Em 2000, Processo-Crime 141/53. Agora, um quarto de século depois, a realizadora analisa essa obra e a sua diferença com trabalhos seguintes, reflectindo sobre as noções de documentário, de imagens de arquivo e de história. Como se relacionam entre si?

Fordlândia Panacea

Portugal, 2025, 66’

Em Fordlândia os fantasmas são forças históricas activas: Ford, capitalismo, extractivismo. Fordlândia Panacea aborda os pontos cegos dessa história, revelando o entrelaçamento entre passado e presente e a tensão entre espectralidade e vida.

Falando agora de processos de montagem, quanto ao 48 afirmaste que a montagem tinha sido feita pelo ouvido.
Sim, exactamente. De ouvido. Tinha as transcrições todas em papel, mas a determinada altura percebi que não valia a pena estar a tentar organizar as ideias a partir delas. Que palavras foram ditas? Como foram ditas? Não estamos no domínio da informação e da clarificação, mas de perceber, de sentir o que nos está a ser transmitido e como. Estamos no domínio da experiência e não do contar uma história linear...

Ouvir o que não está a ser dito, ouvir o corpo que não está em movimento, saber escutar os silêncios, o significado das pausas… Um filme “haiku”, como caracterizou [Hartmut] Bitomsky, segundo o que recordaste na ""talk"" em Amsterdão, lembras?
Lembro! Aliás, o que ele disse era que parecia um poema japonês, as palavras com muito espaço à volta para que pudessem ser ouvidas. 

Eu posteriormente encontrei a citação num outro local: “alguns traços, poucas palavras, muito silêncio para que as palavras pudessem soar.” Mas depois dizes assim: 16 tipos de silêncio que foram utilizados em 48. O que é que queres dizer com isto? O que são vários tipos de silêncio, ainda mais…16?
Porque foram 16 pessoas a falar (sorri).
O filme é todo conduzido pelo som. Uma questão importante no 48 é que o espaço fílmico, digamos assim, é dado pelo som. A imagem é bidimensional. É portanto o som que cria o espaço, que permite a espacialização. A imagem são fotografias de cadastro, figura e fundo. Nós entramos no filme pelo som, é o som que conduz o filme, não é a imagem. Primeiro entramos num espaço, num plano negro, e escutamos o corpo da pessoa. Sentimos. Só depois é que aparece a imagem. Portanto, nós já estamos instalados nesse espaço, sentimos a presença da pessoa antes de vermos a sua imagem. E como todas as pessoas foram filmadas em espaços diferentes, cada qual com a sua reverberação e sons próprios — por exemplo, nuns espaços passam ambulâncias, noutros passam aviões, noutro há um cão a ladrar, noutros ouve-se pássaros… —, tratava-se de fazer com que esses sons se escutassem, dar atenção para que estes diferentes "silêncios" fossem perceptíveis. 

Agora nestes últimos filmes, o Malaise e o Panacea, será que, pelo contrário, as palavras é que preenchem os silêncios e dão vida ao que estava obnubilado nesses silêncios?
É uma boa questão. Para mim, os silêncios têm sempre presença, são, num certo sentido, tão importantes quanto as palavras. Aliás, as palavras vão ganhar mais força precisamente porque existe silêncio. Nos meus filmes, o silêncio — que nunca é um silêncio absoluto, muito pelo contrário; aliás, o silêncio no cinema é feito de som — é fundamental. 

Ainda por cima, voltando ao 48, nós temos a imagem da pessoa que está fotografada num tempo passado e a voz dela mesma a falar na actualidade sobre aquela foto e as suas memórias, mas nos Fordlândia não — temos imagens, mas são as palavras ouvidas que nos estão a fornecer imensos sentidos em relação àquilo que estamos a ver nessas imagens.
Exacto. Foi isso que eu tentei fazer, obrigada (ri).
Mas voltando à questão da montagem e dos silêncios. É o tipo de montagem que eu chamo “montagem em haiku”, que faço desde o 48 mas só recentemente é que a formulação do conceito foi encontrada precisamente por causa dessa intervenção do Bitomsky que referiste. Não no sentido métrico, claro. Por exemplo, quando uma pessoa diz alguma coisa, pode depois desviar, complementar, passar para outro assunto, etc., e a frase perde-se no correr do discurso, o que pode implicar que não se lhe preste atenção. Ao isolar as frases, ao ir ao coração do discurso, faço com que o que foi dito seja efectivamente escutado. E para isso tenho de dar-lhe um espaço — “vamos escutar bem”, “foi isto que foi dito” — para não se perder no fluxo de palavras. E daí o silêncio ser igualmente tão importante. 

Na montagem, ou também no re-enquadramento visual da composição do plano, algo que me chamou particular atenção no teu filme Pós Processo-Crime foi, no seio da explicação sobre os teus métodos de trabalho e de abordares e apresentares o material, teres falado em, e mostrado na imagem, fotos de folhas — uma espécie de “storyboard” mas de montagem de imagem e sons compiladas numa certa cena ou sequência — que visualmente me pareceram ilustrar a noção da tal montagem de profundidade que fizeste no Natureza Morta. E em voz-off falaste, a propósito, que respeitaras a “secção de ouro”… entendi bem?
Olha, isso é interessante. Em Natureza Morta, como eu tinha o apoio do ARTE e eles exigiam que tudo estivesse escrito, eu tive que desenvolver o tratamento, as sequências, etc. Tive de explicitar todas as ideias. Também tinha uma espécie de “teaser” do filme a explicitar na prática a minha ideia. E depois, quando me sentei à frente do computador para começar a montar, pensei… “o que é que eu vou fazer agora?”. Não sabia por onde começar. E o meu irmão sugeriu que eu trabalhasse com o “número de ouro” para desbloquear. Não em termos da composição da imagem, mas da duração. Foram esses desenhos que mostrei no filme Pós-Processo Crime. Esta matriz foi-se diluindo à medida que o filme avançava, mas foi ela que me permitiu, de facto, desbloquear o filme e começar a montar. Claro que a partir de um certo momento quase que nos entra no corpo …
No 48, foi um processo completamente diferente. Há a estrutura horizontal e a estrutura vertical. É esta última que comporta os fundamentos do filme; uma estrutura vertical que ninguém vê, que ninguém sabe que existe — porque é invisível — mas que está lá a alicerçar todo o filme. E é outra das razões que faz com que 48 não consista num álbum de fotografias comentado, mas que seja um filme, para além do espaço sonoro. À medida que ia ouvindo os depoimentos ia percebendo que podia organizá-los por noções: reconhecimento, não-reconhecimento, máscara, identidade, etc. Noções, não temas. Esse é o nível mais fundo da estrutura vertical, um desenho, uma forma geométrica que conjuga essas noções e me permitiu depois trabalhar a estrutura horizontal, aquela que é visível para quem vê o filme.

Quanto à tua procura dos tais “sintomas”, conceito proposto por Didi-Huberman, nas imagens de arquivo que trabalhas, ou, se calhar, que procuras em todas elas e não só naquelas que depois seleccionas para o filme, qual a dificuldade (se é que encontraste alguma) quanto a encontrar “sintomas”, entre as pesquisadas e as efectivamente utilizadas, na trilogia Natureza Morta-48-Luz Obscura e agora neste díptico com vontade de vir a ser uma nova trilogia Fordlândia Malaise-Fordlândia Panacea?
O conceito de “sintoma” foi muito importante. Aí está uma circunstância em que é a teoria que nos ajuda a resolver problemas práticos.
Em Natureza Morta estava desesperada sem saber como iria fazer o filme — isto antes da montagem, ainda na fase de concepção —, se só com imagens de arquivo, se teria de usar depoimentos, e foi quando ouvi a música do meu irmão [António de Sousa Dias, “Natureza Morta com Ruídos de Sala, Efeitos Especiais e Claquette”] que me deu “um clique”. A composição é muito física, percorremos espaços, abrem-se e fecham-se portas, temos zonas compósitas de interior e exterior. Decidi partir da noção de exposição para estruturar o filme. O filme assenta em dois princípios: a ausência de palavras e a anacronia. Daí a importância da anacronia. A noção de imagem de Didi-Huberman, as questões que ele levanta em relação à História e ao tempo foram fundamentais.

Ou seja (e tal como tu também esclareces nos teus escritos em que referes esse autor), mais do que “imagem”, o conceito de “visual” definido por Didi-Huberman como o que está para além da objectividade, isto é, o que reside no plano da subjectividade.
É mais do que isso, é a ideia de que a imagem não está inteiramente dada à partida, ela forma-se também no próprio momento em que a vemos. É o "visual por oposição ao visível”. No Pós Processo-Crime, refiro o encontro de Didi-Huberman com a Anunciação de Fra Angelico, em Florença, e a importância da visão da parede branca, do fundo, para além das personagens do fresco. A noção de "sintoma" é usada para pensar a imagem, o sintoma é algo que interrompe o curso da representação. É algo que não se deixa apropriar, algo de novo que surge e introduz uma perturbação no visível. Didi-Huberman parte de uma noção clínica e transforma-a num conceito estético. E isso foi decisivo para mim, porque me permitiu olhar para as imagens de outra maneira. Foi a partir dessa teorização que obtive um quadro conceptual mais claro no processo que estava a desenvolver.

Dás alguns exemplos esclarecedores de “sintoma”, como em Natureza Morta as imagens de senhoras negras de olhos postos no chão mas depois há uma que olha a câmara…
Exacto. E de repente é o olhar, é um olhar que desmonta a imagem...

Ou no Malaise, imagens consecutivas de dois trabalhadores seringueiros parados como numa foto, mas pouco depois já não, são mostrados em imagem em movimento muito lento, desacelerado, e aqueles seus pestanejares têm um efeito absolutamente brutal porque o olhar passa a ser um olhar diferente e com um significado muito profundo.
É quando introduzo algumas imagens em movimento na montagem, nos interstícios da montagem a partir das fotografias. Pormenores que não são pormenores…

Falando no Malaise, que tu própria identificaste como um novo capítulo da tua carreira, representado com a aceleração do movimento das imagens, que é uma verdadeira revolução no seio da tua filmografia — 746 planos em 6 minutos e meio! —, por ser o oposto da desaceleração usada na trilogia anterior, sustentaste que essa aceleração foi um “método questionante”.
Porque a partir daí é possível questionar as imagens, questionar aquilo que nos está a ser mostrado e aquilo que está a ser ocultado. Não lhe chamaria novo capítulo, mas que abriu novos horizontes, abriu. Fiz coisas que nunca tinha feito: fui eu que filmei, gravei o som, operei o drone, etc.

Mas talvez não só, porque aquela aceleração sincronizada com o hino, em jeito de samba, que é tocado pela banda Filarmónica de Alter do Chão celebrando o Dia da Independência do Brasil, parece simbolizar a revolução dos trabalhadores explorados numa sequência de imagens montadas com efeito “flicker”. Alguém disse que são apresentadas em “loop” mas não, porque introduzes outras imagens que não estavam nas sequências anteriores, e são esses significados que em tais interstícios…
Isso mesmo, uma “montagem intersticial”.

…me permitem uma nova questão — a memória oral (ou seja, os testemunhos que começam a ser escutados) que vai suceder a tal momento de irrupção revolucionária serve para dizer o que a imagem não diz, serve para dizer o que não diz suficientemente ou serve para acrescentar camadas ao que a imagem enquanto de si mesma mostra?
Serve para dizer o que a imagem não diz. A imagem, no fundo, pode ser considerada uma imagem de propaganda sobre o empreendimento fordista — a construção das casas, a limpeza, o hospital, os espaços de lazer… o “white man magic”, como adjectivado em jornal da época, que fez tudo aquilo ser apresentado como um projecto “civilizacional". Portanto, a opção pela aceleração era o que fazia sentido. Não era preciso determo-nos nas imagens de propaganda fordiana pois estas imagens correspondem precisamente ao que ficou conhecido: a narrativa utópica construída em torno de Fordlândia. Mas, não, não foi nada disso, foi desde sempre um projecto extractivista, capitalista, neocolonialista, e que falhou. Qual utópico…
E acrescentar camadas, perguntaste. exactamente, também serve para acrescentar camadas à leitura das próprias imagens.

Quanto a estas últimas obras — a provável trilogia Fordlândia e ainda a Estação Total (projecto já antigo de documentário situado a 70 km de Angola, segundo explicaste) —, e em jeito de provocação, será que podemos caracterizar o teu olhar como de uma extractivista… mas de histórias? Um extractivista de histórias que acrescentam sentidos ao processo da colonização?
Vou dividir a resposta em duas partes. Trabalho aspectos que procuram fazer emergir várias dimensões do que foi o colonialismo e, sobretudo, daquilo que não é dito, não é mostrado, não é falado, que é secundarizado, ou até completamente apagado. E isso tem repercussões hoje, molda o mundo em vivemos.
Não considero, de forma nenhuma, o meu cinema “extractivista”, mas é muito interessante teres referido esse termo, porque há de facto um cinema extractivista: um cinema que vai a lugares que lhe são estranhos, extrai histórias, imagens, testemunhos, e sai. Ora, eu procuro fazer o contrário. Sobretudo porque estou a filmar no Brasil, interessa-me mostrar aquilo que um projecto neocolonialista do Norte global escondeu, e no próprio gesto cinematográfico, uma lógica de extracção. Daí a importância de voltar várias vezes aos mesmos lugares, de não tratar territórios como locais de recolha. Por exemplo, em Fordlândia começámos a colaborar com a escola, fizemos uma formação de curta duração, eu e o Ansgar [Schaefer], e é um trabalho que queremos continuar. Vamos voltar lá este ano.
O mesmo em Angola, onde já fizemos também uma acção de formação e vamos continuar. O que nos levou lá foi tentar perceber no terreno a história que foi apagada, que foi escondida e como esta história continua a ter repercussões no espaço que estou a filmar. E isto é parte da história do presente. E é também uma das bases do racismo sistémico que existe no nosso país e que os portugueses tanto gostam de negar. É uma história de uma violência imensa que não pode ser apagada pelo mito do luso-tropicalismo que continua operante ainda hoje. A questão está sempre no modo como se trabalha.

Então necessitamos de um conceito que seria o oposto de “extractivismo”. Seria qual?
Não sei, mas posso pensar nisso, porque tocaste num ponto absolutamente importante…

Importantíssimo na tua obra! Porque é mesmo isso, tu não extrais e levas, fazes o movimento inverso. Extrais para ficar? Penetrar? Passar a fazer parte...?
Bem, repara neste exemplo: eu já mostrei o Fordlandia Malaise em muitos sítios diferentes, imensas vezes. E tive uma sessão (no Royal College of Art, em Londres) e dois estudantes ingleses disseram-me que a única forma de filmar na Fordlândia teria sido dar a câmara às pessoas para se filmarem a si próprias, pois eu não tinha o direito de as filmar, e ainda mais por serem minorias. Contudo, esta assumpção de que são minorias, ela própria é um olhar colonial. As pessoas de Fordlândia não são minorias. São minorias para os que estão no norte global e vêem o mundo de cima para baixo. Colam-se rótulos. E, algo muito relevante, criam-se normas. Ora, um trabalho artístico não pode ser normativo. Precisamente, todo o meu trabalho é contra normas.

Se calhar o conceito que procurávamos é mesmo esse — não és uma extractivista de histórias, és uma contra-normativista na forma de as abordar, explorar e contar.
Espero que sim (ri). Numa das vezes em que fui a Angola, estava a filmar o "Servo do Povo", nome de guerra do soba de uma localidade, e nome pelo qual ele se apresenta ainda hoje. Estava precisamente a pensar sobre o acto de filmar, a importância do acto de filmar. Ele disse-me: “Eu dou-vos estas palavras.” Fez um discurso absolutamente extraordinário e concluiu “Levem as palavras”. E eu recebi esta dádiva com a consciência de que tinha de estar à altura dela. Esse é um dos meus grandes problemas e fonte de preocupação: estou à altura, ou não?
E pensei que ofensa seria, eu dar a câmara a este homem e dizer “filme-se”. Porque ele estava a dar-nos alguma coisa e nós é que temos de estar à altura para a receber e para trabalhar dignamente, e com toda a consideração. Ir com uma suposta norma de “eu não posso filmar-vos porque pertencem a uma minoria, tomem lá a câmara e filmem-se” é não perceber nada do que se passa.
Nós temos de avaliar cada situação. Há momentos em que provavelmente a atitude justa é dar a câmara, mas há outras em que, de forma nenhuma, o é.

Última pergunta antes de falarmos do Top 10 que seleccionaste como programa paralelo no IDFA. Não sei se concordarás comigo se disser que porventura aquilo que une todos os teus filmes até à data é mesmo a noção de “futurabilidade” de Berardi — o tal conceito em que a distopia passa a ser entendida como o futuro provável e a utopia passa a ser entendida como uma real possibilidade, pelo que a futurabilidade, cito-te, “incorpora a potência de um povo lutar contra o seu provável destino”.
Exacto, é isso mesmo. Essa nem preciso de responder (ri)!

O Top 10 de Susana de Sousa Dias para o IDFA (Festival Internacional de Cinema Documental de Amesterdão)

Por ordem alfabética

As Armas e o Povo

Colectivo dos Trabalhadores
da Actividade Cinematográfica, 1975, 81’

Dal Polo all'Equatore

Yervant Gianikian e
Angela Ricci Lucchi, 1986, 96’

Imagens do Mundo
e Epitáfios da Guerra

Harun Farocki, 1989, 75’

Love Is the Message,
the Message Is Death

Arthur Jafa, 2016, 8’

Monangambééé

Sarah Maldoror, 1968, 16’

(nostalgia)

Hollis Frampton, 1971, 36’

R21 AKA Restoring Solidarity

Mohanad Yaqubi, 2022, 71’

Return to al-Ma’in

Forensic Architecture, 2025, 31’

Rio Turbio

Tatiana Mazú González, 2020, 82’

Rosa de Areia

Margarida Cordeiro e António Reis,
1989, 88’

Quanto ao Top 10 que escolheste como programa paralelo à tua retrospectiva no IDFA, reconheceste que tinha sido muito difícil escolher só 10 filmes. Pensaste-os em constelações, disseste na "talk". A primeira que referiste foi ter em cima o Images of the World and the Inscription of War, do Harun Farocki e, em baixo, o Return to al-Ma’in, do colectivo Forensic Architecture. Porquê? Por temas em comum como o da arquitectura dos espaços, da reconstrução dos espaços habitados pela memória…? Como diz o historiador Abu Sitta nesse segundo filme, em que ele ajuda a reconstituir em 3D a sua aldeia dizimada, “a única coisa que falta são as pessoas que estavam lá.” Tudo o resto é reconstituível pela memória. E, pergunto, o R 21 aka Restoring Solidarity, do Yaqubi, não se poderia também enquadrar aqui? Possui o enquadramento histórico de ataques genocidários e ao mesmo tempo, falando da Palestina, cruza-se com o Return to al-Ma’in... Outro caso seria o Monangambééé da Sarah Moldoror com, ao nível temático, o vídeo-arte Love Is the Message, the Message Is Death deArthur Jafa, por ambos denunciarem a violência racista contra os negros?... Ou as constelações não foram construídas por via dos temas dos filmes?
Existem diversas hipóteses de constelações, como referiste. Eu pensei o Top como uma selecção de filmes que activam o arquivo de formas diferentes e também abrangem diferentes formas de filmar… Por exemplo, no Monangambééé da Sarah Maldoror, ela usa a ficção como método para filmar o que não era possível filmar, para pensar aquilo que estava a acontecer.
Pensei organizá-las em dois eixos: Do céu ao subsolo, foi um deles. O filme do Farocki, Images of the World and the Inscription of War, inicia-se, de certa forma, nos céus, nas imagens aéreas. E pensei então num eixo vertical, que viria até Rio Turbio da Tatiana Mazú. Porquê? Porque aí o movimento é o inverso, vamos para baixo da terra… E é muito interessante nós pensarmos, até ao nível da História do Cinema, nesse movimento. Em que sentido? Porque, durante muito tempo, a primazia foi dada às imagens, ao visível. Mas o som permite-nos gravar aquilo que não se vê, permite-nos, por exemplo, escutar o interior da terra. O filme da Tatiana Mazú é sobre minas, sobre o feminino, sobre as mulheres que também são invisibilizadas. Aqui trata-se de gravar aquilo que normalmente não se ouve, incluindo o som da terra debaixo do solo. Achei muito interessante este caminho dos céus até ao fundo da terra, até àquilo que não se vê e apenas se escuta.

Depois há outro eixo, que vai do filme no espaço da sala à activação pública. É muito interessante o caso de Mohanad Yaqubi. Em R21 aka Restoring Solidarity, ele trabalha a partir de uma série de filmes japoneses de solidariedade com a Palestina nos anos 70. Mas não faz apenas o filme: faz também exposições, mostra os próprios filmes, põe esses materiais novamente em circulação. Ou seja, trata-se de uma activação de um arquivo vivo, que circula entre o filme, a instalação, os ciclos de cinema e os debates.
Tive uma conversa com ele há cerca de ano e meio na qual ele comentou que se sente num momento em que já não pode montar, pois perante uma realidade tão brutal quanto a que estamos a viver, o que há a fazer? Dar as imagens a ver, quase em bruto.
E este gesto, que parece um gesto anti-cinematográfico, é um gesto de cinema de facto, pois quando a realidade é aquilo que é, o que é que há a fazer? Dar, dar as imagens, expô-las, simplesmente, dentro do próprio filme. Mas também pô-las a circular noutros espaços.
E depois há o caso de Forensic Architecture (Return to al-Ma’in), em que as imagens são activadas igualmente no espaço público. Tanto são apresentadas em sala de cinema, em exposições, no site deles, como são apresentadas em contextos jurídicos, enquanto prova, por exemplo, de violações de direitos humanos. Esse eixo interessa-me muito porque faz pensar como a experiência das imagens se multiplica e se transforma quando passa para outros espaços: o espaço expositivo, o espaço judicial, o espaço político, o espaço público.

Em termos formais, repito, em termos formais, será possível estabelecer uma relação entre as tuas escolhas de um filme de autores que reconheces como tuas referências, [Yervant] Gianikian e [Angela] Ricci Lucchi e o seu From the Pole to the Equator, e o (nostalgia), do Hollis Frampton?
Sim, em termos formais, reconheço uma afinidade: são filmes que não tratam a imagem como evidência. Pelo contrário, fazem a imagem trabalhar contra a sua aparente transparência. Curiosamente, a minha primeira escolha para essa constelação tinha sido Expeditions One e Expeditions Two, do Black Audio Film Collective, um trabalho colectivo extraordinário que, infelizmente, não foi possível mostrar.

Portanto, optaste pelo Frampton. Mas embora seja um filme pequenino, achei-o muito interessante por dois motivos — o que está a ser dito não é sobre a fotografia, ou as fotografias, que estamos a ver, mas sobre as que vêm a seguir, e o gesto dele a queimar as fotografias implica que elas se tornam um seu resto, mas esse resto é uma nova realidade. Pelo menos visualmente é um muito poderoso motor de reflexão sobre o estatuto das imagens e da sua relação com o som que não as acompanha. Parece-me um projecto ousado e provocante.
O resultado tem a ver com essa décalage entre a palavra e a imagem e, sobretudo, com uma outra forma de activar imagens… A propósito, outro filme que esteve na minha lista inicial, antes de a reduzir a 10, foi a curta Les Photos d’Alix, de Jean Eustache, sobre a fotógrafa Alix Roubaud que mostra e comenta um álbum com fotografias suas ao filho do realizador. E a certo momento nós continuamos a ver as imagens mas o discurso não “cola” porque o que ela diz já não corresponde às imagens que estão a ser mostradas no momento em que as vemos. Em ambos os filmes há esse desfasamento entre o que vemos e o que ouvimos. E esse desfasamento cria um intervalo, uma perturbação entre a imagem que vemos, a palavra que a desloca e a memória que já não coincide com nenhuma delas.

E quanto aos dois filmes portugueses selecionados, As Armas e o Povo e o Rosa de Areia?
As Armas e o Povo porque nos mostra um momento muito importante da nossa História, que tem a ver com os filmes que eu faço e também com a minha própria vivência do 25 de Abril e de toda a experiência posterior. Eu estive lá naquele dia. Tinha 12 anos. Estava empoleirada no portão, mas não vi nada do que se passou no comício. Ou seja, vivi aquele momento que foi absolutamente extraordinário, mas só muito mais tarde, através do filme, pude perceber o que se passou no lado oposto de onde estava.
Escolhi-o por estas duas dimensões: por um lado, porque é um filme que mostra a nossa revolução e eu queria partilhar a nossa revolução com o exterior (o público no IDFA) e, por outro lado, porque tem essa potência muito particular do cinema — por vezes vivemos determinadas situações, mas são os filmes que depois nos dão outras possibilidades de contacto com aquilo que ocorreu. E há uma terceira dimensão, aliás. Trata-se de um filme colectivo e urgente que constitui um arquivo em acto. Ou seja, o filme reúne diversas filmagens feitas por diferentes equipas nos momentos da revolução.
Quanto a Rosa de Areia, é um dos filmes que eu mais gosto da Margarida Cordeiro e do António Reis.

É o primeiro filme em que ela aparece em primeiro…
…lugar nos créditos, exactamente. Aliás, eu insisti com a organização que respeitasse o nome dela nos materiais em primeiro lugar, porque infelizmente a Margarida Cordeiro é quase sempre apagada. É um filme que tem partes de que gosto muito. Tem a Constança Capdeville a tocar, tem um trabalho muito forte sobre os textos, interessa-me muito a forma como teatralizam, não para ficcionalizar o real, mas para o interrogar. E, de repente, o lado documental está nas montanhas, está no vento, está nos elementos naturais... A própria matéria é aqui arquivo sensível. Acho muito potente, em Rosa de Areia, esta dimensão telúrica.
Em parêntesis, gosto muito do filme Jaime. Aliás, fui aluna do António Reis.
Quando, em Orléans, Jaime foi projectado juntamente com Natureza Morta eu, que sempre estive um pouco à margem (até ao reconhecimento internacional do 48) pensei: “Eu faço parte de qualquer coisa. Venho de algum lado, pertenço a algum lado. Afinal, não estou isolada.” E isso foi muito importante para mim.

Deixei para o último o Rio Turbio pois, quando o vi ao preparar-me para esta conversa, me perguntei — “será ele uma das afinidades electivas da Susana de Sousa Dias?” Tal como a ideia das cidades geminadas, será que Rio Túrbio é um filme geminado aos teus? Ocorreu-me pelas temáticas, pelo trabalho sobre a imagem e o som, por aquilo que já anteriormente referiste sobre a necessidade da escuta, do pensar através do som, do ir em profundidade, seja em montagem visual seja em montagem temporal… que é que achas?
É isso tudo que estás a dizer. Foi mesmo o primeiro filme que eu vi e senti… “Olha!” (ri).

Está feito, então?
Está feito!

Anabela Moutinho

Sócia do Cineclube de Faro desde 1986, sua dirigente até 2013. Gosta de dizer coisas sobre cinema, escrevendo-as segundo o antigo acordo ortográfico.

À conversa com Susana de Sousa Dias, por Anabela Moutinho

Entrevista à artista visual Mariana Sou (edição 184)

Entrevista à artista visual Bruna Ferreira (edição 181)

Entrevista de Anabela Moutinho ao director de fotografia Ed Lachman

Dossier Um Cânone Cinematográfico Hoje?: resultados da convocatória

Entrevista à artista visual Ângela Romanito (edição 177)

Entrevista à música e artista visual Joana de Sá (edição 176)

Na edição 175 falámos com o ilustrador Mantraste!

Entrevista a Neil Gaiman por Edgar Pêra (para a série Cinecomix!!!)

Entrevista a Richard Peña, programador e conferencista

Viseu, 1985, o primeiro ciclo dedicado a Pier Paolo Pasolini

Dossier Cinema, Pós-Verdade & Bolhas: resultados da convocatória

Entrevista a Margarita Ledo, realizadora galega de Nación

Na edição 169 falámos com
Ana Eliseu!

Por Um Punhado de Ókulos: Edgar Pêra e John Carpenter

Nada Roucos Anos 20: Entrevistas com realizadores

Dossier Futuros do Cinema: resultados da convocatória

Das Mãos e Outros Olhares: Anabela Moutinho sobre Donzela Guerreira

A outra dimensão da conversa com Tommi Musturi (edição 167)...

Na edição 166 falámos com Dartagnan Zavalla!