NADA ROUCOS
ANOS 20

Tomás Paula Marques:
«Não devemos romantizar essa beleza da colaboração em
precariedade, porque por vezes é um motivo para as instituições e
o Estado desvalorizarem as dificuldades que o sector vive»

No secundário, antes de entrares para a ESTC, estudaste Artes e Indústrias Gráficas. De todas as artes, porquê o cinema?
Estudei Artes e Indústrias Gráficas apenas por ser a única opção artística na escola onde andava. Nesse sentido, tanto o teatro como o cinema eram áreas com as quais sempre me senti muito mais confortável. E encontrei no cinema um espaço com várias camadas de criação e interpretação — sempre me interessou mais esse desafio. Sentia que o cinema continha todas as áreas artísticas que me interessavam: da interpretação à fotografia, à literatura, até às ciências sociais.
Acho que o poder empático e sensorial do cinema foi o que me agarrou a ele. Sensorial pela proximidade da vida, da relação que temos com o tempo e o quotidiano. Descobri no cinema uma espécie de modelação da vida e dos sentimentos de uma forma que nunca senti em nenhuma outra área. Aliás, acredito que o cinema tanto imita as nossas vidas como nós, na nossa vida, imitamos o cinema — como um ciclo infinito de partilha entre os valores semióticos inerentes ao filme e quem o consome.


Então acreditas no cinema como agente de mudança da sociedade? Ou ele é apenas um espelho?
Consigo acreditar no cinema como agente de mudança da sociedade. Parece-me que o cinema não salva vidas de forma literal, mas com certeza influencia vidas, principalmente durante o nosso crescimento — os filmes permitem novos estados de percepção e uma nova relação com a alteridade, abrindo possibilidades de empatia e debate. Ou seja, penso que o cinema também nunca é um espelho directo da realidade, porque existem várias camadas do ponto de vista dxs criadorxs que moldam e distorcem esse possível espelho (mesmo no dito documentário). Apesar de tudo, conseguimos verificar a influência do cinema na história, sobre determinadas problemáticas sociais e representações. Nesse sentido, parece-me importante não subestimar o poder do cinema como catalisador de mudança social. Lembro-me de durante a pós-graduação ter feito uma pequena investigação sobre os discursos políticos na arte contemporânea e me aperceber que nos anos 70, aquando da estreia do Clockwork Orange, se verificaram em Inglaterra variados crimes que simulavam algumas cenas violentas do filme. Claro que isto é um exemplo de um caso infeliz, mas mostra esta relação mimética de que falei. A verdade é que o cinema também já possibilitou incríveis projectos positivos na exploração de ideias de alteridade.


As coisas que te inspiram a escrever e a filmar emanam da tua vida ou são pretextos para entrares em mundos que não são teus?
Sim, sem dúvida que as ideias emanam da minha experiência de vida. Aliás, da minha vida e da daquelxs que me são mais próximxs, porque as ideias costumam sempre vir de contextos pessoais e sociais muito específicos — e por isso, nunca como uma experiência apenas interior, mas sim colectiva.
Eu penso muitas vezes que o cinema, de facto, cria novos códigos semióticos e estéticos que podemos, eventualmente, levar inconscientemente connosco a vida inteira — influenciando o mundo e possibilitando, por vezes, criar a primeira impressão audiovisual sobre certos temas, culturas e problemáticas. Nesse sentido, existe uma grande responsabilidade no acto da representação — especialmente nos casos em que desconhecemos a experiência de quem estamos a filmar. Parece-me essencial que tenhamos sempre consciência da nossa posição no mundo quando criamos ou desenvolvemos algum tipo de representação. O cinema está cheio de possibilidades, mas muitas vezes também podemos perder uma boa oportunidade de estar calados. Para além de partir de experiências pessoais e próximas, dou por mim a compreender como o lado colectivo do filme (também de quem participa nele) está nele latente — pelo menos relativamente aos poucos projectos que desenvolvi. O filme que estou a finalizar, o Cabra Cega, foi um grande exemplo disso — indo ao ponto de existirem 4 argumentistas e 2 montadorxs. Sinceramente, este processo de debate e reorganização constante em colectivo agrada-me bastante e deixa clara qual a minha posição no mundo e como os filmes que faço são também quem me rodeia. Os dois filmes que fiz na escola de cinema reflectem sobre a forma como os protagonistas se debatem com as pressões normativas de género e sexualidade. São sentimentos próximos de coisas que vivi, e a própria postura das personagens vai não só beber disso como da intervenção da equipa do filme.

Fizeste uma pós-graduação em Sociologia. O que é que, em ti, une esse mundo ao do cinema?
A pós-graduação em Sociologia surgiu exactamente pensando na criação cinematográfica. Dei por mim durante a licenciatura a sentir uma ausência de aprofundamento de certos temas e problemáticas, mesmo partindo estas da minha experiência. Para mim, o próprio cinema pode ser visto como uma ciência social, visto que é impossível pensá-lo sem pensar em relações interpessoais, representações culturais e políticas. Não gosto muito de limitar a visão sobre o que pode ou não ser o cinema, mas baseando-nos na sua história podemos sempre compreender que cada filme representa um marco no tempo, desenvolvido em condições muito específicas e, inevitavelmente, com uma determinada posição política e social no mundo. Ou seja, para mim estudar Sociologia foi como encontrar novos métodos de investigação sobre as componentes das histórias que crio e, igualmente, ir percebendo melhor a minha posição no mundo. Poderia tê-lo feito de forma autodidacta, mas penso que o contacto com a Academia, neste caso, foi crucial — não pela instituição universitária em si, mas porque me ajudou a contactar com pessoas de diferentes ciclos de debate, o que acabou por ser extremamente enriquecedor.


As dificuldades e a escassez que conhecemos no meio do cinema português fomentam, a teu ver e segundo a tua experiência, mais colaboração e solidariedade entre os profissionais ou a competitividade?
Acho que não existe uma resposta clara relativamente a esta questão. Se por um lado se sente uma competitividade muito forte — que me parece uma reacção a um medo de não se ter a possibilidade de filmar mais (por haver poucos meios financeiros para tanta gente) — também já vivi alguns momentos de colaboração e solidariedade que valorizei muito. No entanto, acredito que não devemos romantizar essa beleza da colaboração em precariedade, porque por vezes é um motivo para as instituições e o Estado desvalorizarem as dificuldades que o sector vive. Outro problema que me preocupa é a forma como a crítica, a distribuição e a própria cultura do país valorizam um filme. O que acontece é que raramente é dada voz a autorxs que não participaram em festivais internacionais de “classe A”, quando sabemos que para aceder ao circuito dos festivais é muitas vezes preciso ter certos conhecimentos e acessos dos quais nem todxs beneficiam. Sei de variadxs autorxs que nunca tiveram uma única entrevista ou distribuição profunda dos seus filmes em Portugal, mas que têm desenvolvido filmes realmente idiossincráticos dignos de grande atenção. Isto estende-se para problemas como a forma como o machismo, o racismo e a lgbtfobia estão também assentes neste sistema de (des)valorização de vozes. Este silenciamento é bastante claro, e vê-se também, por exemplo, em selecções feitas por instituições como o ICA ou até as próprias companhias de produção. Depois há as inúmeras dificuldades que nós, jovens, encontramos ao começar a produzir filmes sem ceder às estruturas de produção viciadas pré-existentes — por exemplo, eu não consigo concorrer ao ICA para receber financiamento para uma curta-metragem sem ter uma produtora atrás de mim. E tanto o currículo da produtora como o meu vão ser avaliados segundo critérios como os que referi anteriormente. Precisamos de encontrar novas formas de financiar primeiros filmes, novas formas de distribuir cinema, facilitar o apoio a criadores que não tenham necessariamente uma empresa atrás, assim como dar lugar de fala a quem tem sido silenciadx. Igualmente, devemos parar de glamourizar a forma como produções precárias chegam a festivais internacionais. Aliás, quase qualquer jovem que trabalha nesta área precisa de vários trabalhos para sobreviver, restando pouco tempo para os projectos (e tendo de lidar com o cinema como se de um hobbie se tratasse). E acredito que todas estas problemáticas é que acabam por criar más experiências de competitividade e perversidade no sector.

Luís Costa:
«No fundo, sabemos todos que a necessidade da
arte ou, pelo menos, de a produzir é um
profundo dever para com nós próprios»

Quando e como descobriste o cinema?
Durante o meu secundário, altura em que se tomam as primeiras decisões profissionais, por assim dizer, senti uma grande indefinição em relação ao que haveria de estudar depois. As minhas ambições de veterinária, biologia ou psicologia eram cada vez mais frustradas por serem nada mais do que uma escolha estratégica ou confortável.
Ainda por essa altura, eu e o meu pai, apesar de confidentes, pouco falávamos. Acho que criámos o hábito de ir ao cinema regularmente para estarmos juntos sem ter de falar. Por vezes assistíamos a três ou quatro filmes numa semana. No entanto, rapidamente se esgotou em mim uma espécie de imaginário que as salas mais comuns nos ofereciam. E assim, por curiosidade, fui procurando outro tipo de cinema, que, de forma natural, me apaixonou. Acabei por comentar a hipótese de estudar cinema com o meu pai, que, ao contrário do que esperava, me motivou a fazê-lo, por não me imaginar em qualquer uma das outras áreas. Depois disso foi uma decisão muito impulsiva e rápida, mas que parecia acertada.


Tens encontrado pontos de partida na literatura, mas concordarias que os teus filmes são primordialmente visuais, imagéticos, menos verbais — “Se eu fosse bom com palavras, escrevia cartas” (O Homem Eterno, 2017) —? Ou neles as palavras são a outra metade simbiótica da imagem, em plena igualdade de direito cinematográfico?
Mais do que o confronto entre palavras e imagens, há muitos outros elementos em consideração, como o teatro, a arte, a música... O cinema é sempre uma espécie de linguagem paradoxal que conquista a sua independência através da apropriação de várias artes — sem disputa entre si — num novo tempo. Imagino ainda que, se se impusesse uma ideia de direito cinematográfico entre estes elementos, os filmes correriam o risco de não correr risco nenhum, estagnando ainda mais a liberdade que julgamos ter.
No entanto, e ainda que falar dos meus filmes seja, para mim, um acto prematuro, por serem poucos e tão diferentes entre si, diria que sim, são sempre mais imagéticos do que falados. A poesia em particular acaba por ser um ponto de partida muito relevante. Atrai-me que a poesia se faça de imagens impossíveis e das relações entre si. Enquanto que O Homem Eterno é criado através de uma apropriação de uma história e imagens familiares reais e necessita desse texto biográfico (com limites concretos ao nível da ficção), O Nosso Reinonasce de uma ambição mais poética do que narrativa, uma tentativa de aprisionar, sobretudo, a impressão do livro do Valter. Um argumento mais recente, de um filme futuro, Grito — inspirado no romance homónimo do Rui Nunes — sofre da mesma abordagem, uma espécie de exercício de resgate, uma tentativa de filmar a ideia da obra. Agrada-me ainda esta possibilidade de poder trabalhar personagens e universos anteriores aos filmes, até porque me custa bastante criá-los do nada.

Filmar unicamente para não perder a memória seria talvez um exercício egoísta ou vaidoso. Quando ou como é que sabemos que a nossa memória, e a sua preservação, também pode valer a pena para o outro? O que é que te atrai nessa alquimia generosa de transformar algo teu em algo que tão facilmente se vai fazer apropriar por outros?
A pergunta talvez nasça de um contexto demasiado específico. Quando penso em filmar para não perder a memória imagino, naturalmente, o discurso do meu avô a propósito das suas (muitas) películas Super 8 e outros milhares de fotografias. No entanto, o meu avô não tinha qualquer pretensão cinematográfica. As suas imagens eram uma incógnita até eu próprio as descobrir por mero acaso, o que descarta de imediato uma possível vaidade... e revela apenas uma grande necessidade.
Ainda assim, será difícil dizer que num contexto de ficção (ou documentário externo à nossa própria vida) não filmamos memórias, ou parte delas. O que define a voz dos filmes acaba sempre por ser a experiência pessoal de quem os faz. No fundo, sabemos todos que a necessidade da arte ou, pelo menos, de a produzir é um profundo dever para com nós próprios. Se isso resultar num objecto passível de ser apropriado por alguém, melhor ainda.


O Bando à Parte é uma rede de apoio e partilha constantes, certo? Fala-nos um pouco da tua experiência nesse ambiente de trabalho.
O Bando à Parte é uma estrutura improvável que, de certa forma, trabalha o impossível, sempre com um volume de produção elevadíssimo. Sendo a maior produtora do norte do país, o seu sucesso deve-se sobretudo às pessoas que a fazem e que me ajudaram nos últimos anos. Para mim, a experiência com o Bando é um dos acontecimentos mais significativos a nível pessoal e profissional. Um espaço contínuo de aprendizagem e paixão pelo cinema onde as equipas são pequenas famílias.


Mas mais recentemente também decidiste investir numa produtora própria…
Em 2019 fundei, juntamente com três amigos, o André Guiomar, o Tiago Carvalho e o Miguel da Santa, a Olhar de Ulisses, uma produtora de cinema sediada no Porto. A decisão de o fazer foi, na verdade, um processo natural e inevitável para nós. Veio de uma necessidade de autonomia em relação à produção dos nossos próprios projectos, e ainda de contribuir para a produção no norte do país, tentando também ajudar um conjunto de realizadores e ideias que nos chegam. Acabámos de estrear um documentário do André sobre o bairro do Aleixo, A Nossa Terra, o Nosso Altar, e estamos agora em produção de outros projectos.