CONVERSA COM JOSE LUIS GUERIN — Cine Clube de Viseu

CONVERSA COM O REALIZADOR JOSÉ LUIS GUERIN
José Luis Guerin esteve na sessão de abertura do vistacurta 2018, a apresentar o seu A Academia das Musas. No final da sessão, esteve à conversa com Daniel Ribas, do Porto/Post/Doc, e também com o público. O Cine Clube editou esse diálogo e verte no Argumento o sumo dessa que foi, como disse Daniel Ribas, uma bela lição de cinema. fotos de Jorge Ferreira

Podíamos começar por aquela frase que aparece no início do filme, que diz “esta é uma experiência pedagógica filmada por Guerin”. Podes falar-nos um pouco de como apareceu a ideia de fazer este filme e que relações é que há entre ti, o professor e a escola?
É um filme que eu comecei a fazer sem ter consciência de estar a fazer um filme. É um filme de ficção, e por isso resistia a que fosse programado em mostras de cinema documental. Parece-me que, entendido como documentário, seria um filme muito obsceno, muito feio. Então, é muito importante situar a sua lógica no terreno da ficção. Mas é verdade que como filme de ficção tem uma singularidade, que é o facto de o professor na sua vida quotidiana ser professor, a sua esposa, sua esposa, e as suas alunas, suas alunas. A partir daí termina a relação com a realidade e é tudo uma fantasia pura. O início estrito do filme é o desejo que têm aquelas alunas e aquele professor de ser filmados, uma motivação muito narcisista: queremos fazer cinema, queremos aparecer no cinema. Então, eu fui convidado. Eu gosto muito de literatura, mas não fui para a Universidade quando era novo, por isso senti-me muito bem indo àquelas aulas; e fui com a minha pequena câmara doméstica para experimentar, para brincar um pouco com a palavra. Para mim era uma experiência. Mas pouco a pouco vi o desejo deste professor e das suas alunas de ficção, de criar personagens, e foram-me seduzindo. Acho que fui vampirizado por essa comunidade de filólogos e filólogas. No início parecia-me absurdo isso de academia de musas — a ideia não é minha, é delas. Eu disse: ninguém vai acreditar, uma academia das musas no século xxi, é absurdo… No entanto, à medida que filmava, num diálogo entre duas raparigas que falam do desejo, da palavra, da criação, dos ciúmes, tudo à volta da palavra, pensei: mas é claro que sim, como é que eu poderia não acreditar? A academia das musas é isto, são elas, a discutir desta maneira sobre o poder da palavra. Ou seja, algo que era inacreditável para mim, o cinema transformou em credível, e é nessa operação alquímica do cinema que começo a sentir-me muito implicado e muito excitado para continuar a desenvolver aquele material em forma cinematográfica. Mas, como disse, começo a filmar sem ter consciência realmente de fazer um filme. Nesse sentido é um filme muito filho das novas tecnologias. Quando antes filmávamos, com equipa, com celulóide, tinha que se escrever um guião, tinha que se ter dinheiro… Assim é possível trabalhar um pouco como um escritor que começa a escrever alguma coisa em casa, pára, retoma, abandona uma parte, desenvolve outra: é a liberdade de um escritor realmente.

Acaba por ser um paradoxo, de certa forma, um filme sobre a palavra, e até esse grupo de alunas querer trazer o cinema para um domínio, a filologia, que é tão centrado na palavra. Por isso também o filme acontece todo na discussão de argumentos, na linguagem. Em certo sentido, é paradoxal esse desejo de cinema.
Sim. Era um assunto pendente para mim, trabalhar a palavra no cinema. Fiz alguns filmes sem diálogo nenhum, e no entanto gosto muito da herança do grande diálogo cinematográfico, o diálogo como matéria cinematográfica. E ao mesmo tempo é um filme muito dialéctico: um homem de cinema, que sou eu, diante de gente de letras, que são eles. Mas também todas as sequências são dialécticas: confronto de ideias, campo/contra-campo… E eu, fazendo o filme, também senti que era uma tarefa muito dialéctica, entre rodagem e montagem. Eu ia filmando e depois montava. E na montagem vou tomando consciência do desenvolvimento das sequências, das personagens… E portanto vou imaginando o que é preciso filmar para desenvolver. O filme foi rodado cronologicamente, eu ia descobrindo o filme à medida que o fazia. Em vez da ideia tradicional de escrever um guião, fechar uma etapa, abrir outra etapa, que é a rodagem, a execução desse guião previsto de antemão, fechar essa etapa, e depois a montagem… aqui são vasos comunicantes constantemente: filmo um pouco, monto, escrevo, volto a filmar, volto a montar… vou descobrindo assim o filme, e isto até ao final. Falo sempre desta maneira de fazer filmes como uma revelação. O meu desejo de fazer o filme é descobrir o próprio filme, assistir a uma revelação e partilhá-la com vocês, com os espectadores. Se já conheço de antemão o filme que quero fazer, perco o desejo de o fazer.
Tenho um problema quando tenho que apresentar o filme em festivais e me pedem uma sinopse do argumento, porque a sinopse seria um lugar-comum brutal: professor velho, alunas novinhas… O que me leva a pensar que em cinema o que importa não é o que acontece mas como acontece, os matizes, a força das personagens, etc. Se fizéssemos uma transcrição das palavras que dizem, sem as imagens, sem a interpretação, o sentido do filme mudaria profundamente. Ou seja, em cinema, para mim, não importam tanto as palavras como a forma de as dizer. E eu gostava muito da eloquência, o poder que este professor e estas mulheres têm com a palavra. No entanto, o espectador pode intuir sempre quando essas palavras não são verdade, quando mentem, ou seja, são palavras violentadas, digamos, pelo gesto, por uma pausa de silêncio, por um olhar, por um ritmo… é uma encenação da palavra. E efectivamente a palavra convoca imagens também, mas as imagens condicionam enormemente o sentido das palavras. E de facto deparamo-nos, e não porque eu o tenha previsto assim mas porque a lógica das sequências me leva a isso — e eu recuso-me a ser um moralista, que condena e comenta, não, não sou um moralista, eu tenho que os acompanhar —, então aquilo com que me deparei foi o grande décalage entre as ideias e os sentimentos. O abismo. E os sentimentos estão muito atrás das ideias, sempre. Ou seja, a esposa do professor, que está constantemente a questionar o discurso do professor, que diz que o amor é uma invenção dos poetas, etc., no final revela-se a única que acredita no amor. Ou seja, parecia-me interessante esse conflito entre o mundo das ideias e o dos sentimentos: as ideias podem estar muito mais avançadas, mas os sentimentos continuam no séc. xix. Essa é uma das coisas que o filme me mostrou.

“Esta "comédia das musas" povoada de beleza encanta-nos pela exploração picante das origens do amor na literatura do século XIV. Cativa-nos em seguida ao tentar aplicar este ideal poético ao mundo real e actual. Guerin recorda-nos o imenso poder da ilusão (amorosa).” Les Inrockuptibles

A certa altura discute-se que a poesia é conteúdo e forma. E, de facto, aquilo que tu tentas fazer na câmara, que é o campo/contra-campo… a mim dá-me uma sensação, por vezes, quase claustrofóbica, de nós sermos fechados naquele discurso. E também há outro detalhe que me pareceu curioso, que é o facto de muitas das cenas serem filmadas com uma barreira à frente, que é a barreira do vidro. Por que é que escolheste este tipo de forma?
A ideia dos rostos, de estar muito centrado no primeiro plano justifica-se pelo facto de que eu tenho um grande desejo de controlar a imagem. Mas neste filme, como viram, eu não tinha equipa, não podia iluminar, nem sequer podia mudar os móveis de sítio, mover os objectos… nos cafés onde podia filmar, etc., estava sozinho e não tinha possibilidade de alterar as coisas. Então, o que é que eu podia controlar na imagem? Apenas a superfície do rosto das minhas actrizes. Por isso é que me centrei neles, nesse espaço. A ideia de filmar por trás do vidro veio-me quando passei de filmar do espaço público ao espaço privado. Poderíamos dizer que na primeira parte eu filmava na sala de aula, e aí o espectador aceita que possa ser uma lógica de cinema observacional ou documental, e a mim agradava-me que o espectador fosse descobrindo como o filme se vai transformando: começa com uma forma próxima do documentário, depois deriva em direcção à comédia, finalmente em direcção ao melo-drama… vai-se transformando, o filme. Bom, quando tive vontade de questionar a personagem do professor, pareceu-me que a melhor maneira de o fazer era levá-lo para o espaço privado. Digamos que a sala de aula, por mais que as alunas se possam sublevar, é o espaço da voz autorizada do professor. A partir do momento em que o pudesse filmar fora desse espaço, surgiriam contradições interessantes, movimento, que iam questionar o discurso do professor. Mas como fazer para passar de filmar a aula aos diálogos privados do professor com a sua esposa na sua casa? Se o fizesse directamente, quebrava-se a lógica documental. Então, senti que não tinha o direito de entrar no espaço privado, que tinha que ficar de fora. Essa decisão levou-me a considerar as manchas dos reflexos que apareciam nos primeiros planos. E parecia-me muito interessante, porque é um filme de primeiros planos, em que não há sequer ideia de espaço, não há planos descritivos do espaço. Mas, por outro lado, através das manchas desfocadas do vidro, dos movimentos, o espectador pode imaginar uma cidade, pode imaginar arquitecturas, carros, peões, paisagens, árvores, e essa é uma ideia que funciona sempre a meu favor, a ideia de convocar imagens sem as mostrar. Acho que hoje em dia, que há tantas imagens, nós, cineastas, temos que ser um pouco iconoclastas, desconfiar da imagem, deixá-la intuída, a imagem que nos interessa é a imagem que se cria na cabeça do espectador, as nossas imagens na tela não são mais do que um meio para instaurar outra imagem, que é a que queremos, que é a que se faz na mente do espectador. E então vi que a partir dessas manchas o espectador cria a sua própria imagem, a sua própria cidade. Um pouco como na literatura: quando lemos um romance, como leitores, somos criadores de imagens, estamos a criar imagens. Então gostava de conservar essa ideia.

Sendo um filme de palavra e de constantes argumentos entre as personagens, eu acho que há dois momentos marcantes. Um deles é quando aquelas duas personagens, já sem o professor, estão a ouvir o vento e os pássaros, e outro mais à frente, quando, pela primeira vez, vemos uma conversa dentro de um carro em que não ouvimos o que se passa lá dentro. Esses são momentos bastante marcantes no filme, contradizem o que está para trás; é quase como se o filme também dissesse que às vezes a palavra também cansa.
Sim, efectivamente, numa das aulas o professor diz “da linguagem não se sai”. E nessa viagem à ilha da Sardenha, com aquele sistema comunicativo dos pastores… é como uma espécie de alternativa à linguagem, ou é outra forma de linguagem, com os sons que evocam a natureza, provavelmente tem algo de libertador. Essa viagem à Arcádia tem esse sentido arcádico paradisíaco. Na segunda parte do filme, para mim, a viagem a Nápoles era o reverso, o oposto da Sardenha. Se a Sardenha são os pastores da Arcádia, a segunda parte é um pouco o inferno. De facto vão ao inferno: ao inferno do mundo clássico acedia-se pelo lago Averno fumegante. A primeira parte, dizíamos ironicamente, está presidida pela musa boa, e a segunda parte pela musa má. Em termos de arquétipo. Então, de facto, essa é a única sequência em que o protagonismo vai para o som, para identificar uma ave, uma brisa do vento, etc. É uma respiração. E o diálogo no final, no carro, é interessante. É também uma sequência que eu não fazia ideia que ia filmar. Neste filme eu fui o primeiro espectador surpreendido perante o filme que se estava a construir. Porque eu não dizia às personagens o que tinham que dizer, eles foram cultivando a sua própria personagem. E parecia-me que o filme ia terminar com o confronto entre as duas mulheres, a esposa do professor e a aluna. Filmei e fiquei muito impressionado quando a esposa, para humilhar a rapariga, lhe diz que o professor tem outra amante há muitos anos. Era uma surpresa narrativa com que eu não contava. Mas, como cineasta, tinha que assumir esse repto e dar-lhe uma resposta. Isso é o filme. O filme é feito de acasos, de acidentes que eles me dão, e que eu, como narrador, tenho que ordenar, organizar. E pensei: então quem pode ser esta mulher? E por isso fiz a sequência do carro, esse reencontro com a outra mulher. E parecia-me que para acabar ia tirar a palavra ao professor. Era bonito deixar que os espectadores imaginassem o que está a dizer. No fundo, ainda que não goste nada de julgar as personagens, de as condenar, nada disso, é uma decisão que também cria uma distância, de certa forma um juízo em relação ao professor, à sua personagem.

É claro que este filme é um filme sobre a palavra, muito. Há também as palavras que estão escritas na imagem e que ajudam à compreensão da narrativa e à narratividade também, mas o que acho interessante do filme é ser um filme que confronta o poder da palavra com o poder da imagem, e para mim é também muito um filme sobre retratos, sobre retratos de personagens e de pessoas. E esses retratos não são fixos, vão sendo desenvolvidos ao longo do filme e nós vamos percebendo mais sobre essas pessoas retratadas que se vão tornando personagens. Por outro lado, acho particularmente interessante que desde o início se perceba, e isto é uma pergunta, que aquelas mulheres, as personagens, são também muito as musas para o realizador, e que há da parte do cineasta um fascínio por aquelas musas que o fazem continuar a filmar, e que o fazem fazer poesia através de imagens, portanto são de facto as suas musas também. Tenho uma questão muito prática: afinal o que é que havia de escrito nos diálogos ou pelo menos de discutido antes das cenas acerca dos diálogos? [questão do público]
É curiosa esta consideração acerca das musas, porque eu pensava que no filme não havia nenhuma musa realmente, que eram mulheres muito de carne e osso, muito reais, nada idealizadas, mas, de facto, isso é provavelmente o que me estimulou a mim para fazer o filme, sem elas não teria feito o filme, então, dessa perspectiva aceito de bom grado essa categoria de musas, que afectaria também o próprio professor.
Não escrevi nenhum diálogo realmente. Entre outras coisas porque aqueles diálogos só podem ser palavra dita. Provavelmente se eu os tivesse escrito — e não saberia escrever diálogos tão bons — seria muito difícil que os pudessem dizer com convicção. Os diálogos são bonitos porque são ditos com uma convicção enorme. Se não, estes diálogos poderiam ser de um enorme pedantismo, se lhes faltasse a força da convicção, a voluptuosidade da palavra por vezes. A minha contribuição, se alguma, foi tentar criar pequenas situações, criar as condições para que se desenvolvesse um diálogo, fazê-los tomar consciência da personagem que estão a criar, ajudá-los a deixar sair os fantasmas e a que criassem na liberdade da ficção as suas próprias criaturas. Eu acompanhava-os, portanto, era como uma parteira, para que nascessem as personagens. E embora eu criasse situações e intuísse como podia ser a sequência, sempre me surpreendeu, a sequência que acabei por filmar, ou seja, a sequência ganhou sempre autonomia em relação a mim como realizador, sempre me disse a mim mesmo: ah, afinal o filme vai evoluir por aqui! Gosto de me sentir transcendido pela sequência que estou a fazer. Se controlo tudo eu, já sei mais ou menos o que é que posso dar de mim mesmo, acho que tem a ver com um desejo de me transcender, essa ideia de compactuar com o casual, com o acidental: não sabes exactamente onde te pode levar.
E sobre o movimento, é verdade, o retrato em movimento: tive muito cuidado com isso, e estava muito atento. Dentro do filme, o arco de movimento que vai tendo cada personagem, mas também o pensava a nível de cada sequência: como começamos por ver cada personagem e como acabamos de a ver, ou seja, como se vai descobrindo, que movimento interno vai tendo a personagem. E favorecer o que para mim é o movimento mais cinematográfico que existe, que são esses momentos em que, como espectador, tens a sensação de assistir ao movimento do pensamento; quando captas isso, sentes que há um movimento interior, não há sequência de acção externa, parece-me, capaz de competir com a intensidade desse movimento que sai do plano curto.

"É um dos cineastas mais estimulantes da actualidade. Não há nada nos filmes de José Luis Guerin que não traduza uma qualquer forma de desafio aos lugares de conforto do cinema e da cinefilia. Tudo, até certo ponto, é pensado e planeado para que uma grande revelação aconteça." — À pala de Walsh

Achei curioso aquilo que disse sobre ter construído um filme à medida que ia observando e acompanhando aquelas personagens, e gostar da palavra revelação, um filme que se vai revelando, um pouco como uma revelação religiosa. Isto é, que o seu papel enquanto realizador era mais essa disponibilidade para que algo se revelasse à sua frente do que conceber ou maquinar ou ter uma acção mais artificial sobre a realidade. Ou seja, é como se, de alguma forma, estivéssemos em pé de igualdade consigo, que também foi um espectador ao longo do processo de concepção do filme — um espectador que foi seleccionando aquilo que o marcava e que foi escolhendo e trabalhando as imagens. Enquanto espectador, que sentimentos tem ou que moral terá tirado do filme? Como é que se relaciona, por exemplo, com o professor? [questão do público]
Temos que distinguir se é o professor de verdade ou a personagem do professor. Então, condenar uma personagem é muito fácil. E também é antigo, na minha opinião, como concepção de cinema. Para mim o cinema moderno começa com Jean Renoir, quando diz que temos que entender as motivações de cada um. E é como te posicionas perante os acontecimentos. É verdade que ainda há espectadores que se sentem incomodados se o realizador não condena explicitamente as personagens. Para mim é um problema de maturidade. Porque então o cineasta está a usurpar algo que pertence ao espectador, que é a possibilidade de julgar por si mesmo. Quando o juízo já está feito, para mim entramos no domínio da televisão. Um cineasta que me ajudou muito a entender essa forma de olhar para as personagens, por exemplo, é Éric Rohmer. Éric Rohmer era um cineasta muito sábio, que, no entanto, se interessava por conflitos de raparigas novas muito simples, muito mínimos por vezes, por raparigas normalmente burguesas, cujo problema podia ser se me caso ou não me caso, se vou passar o Verão em Biarritz ou na Normandia. E os críticos de cinema no meu país não entendiam por que Éric Rohmer, que era tão sábio, era capaz de se interessar por histórias tão pequenas, de personagens pequeno-burguesas. Como se os conflitos morais que se derivam das histórias dessas raparigas não lhes dissessem respeito. Essa maneira de Rohmer de olhar cara a cara, sem julgar, sem se rir, sem caricaturar as suas personagens, para mim foi sempre uma referência moral. Para mim a moral do cineasta não está na maneira explícita de condenar ou não, mas na maneira de ordenar os materiais, de os observar, de acompanhar as personagens, e de fazer uma boa disposição para que o espectador julgue diante desses materiais. E eu também não sou um cineasta que sinta o desejo de fazer cinema para denunciar ou para dar sermões ou para tentar melhorar o mundo; normalmente os cineastas de documentários querem melhorar o mundo, e é uma vocação muito louvável, mas eu não, eu quero assistir a uma revelação. Se quiserem, essa palavra pode ter um componente da minha educação religiosa na infância, agora não o sou, mas continuo a ter talvez a sede de revelação, que transportei para o terreno cinematográfico, esse sentido profundo, para mim, do cinema: a revelação que devo partilhar com vocês, com os espectadores.

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